Введение Пейзаж (фр. paysage — страна, местность) — жанр изобразительного искусства или отдельное произведение, в котором основной предмет изо-бражения — естественная либо в той или иной мере преображенная че-ловеком природа (рис. 1 —3).
Пейзажная живопись имеет многовековую историю. Элементы пейзажа можно обнаружить уже в наскальной живописи: схематичные изображения реки, озера, деревьев или камней, сцены охоты. Зачатки жанра наблюдаются в работах китайских художников-философов VI века. стремившихся постичь универсальные законы строения и жизни все-ленной. Развитие европейской пейзажной живописи отражает путь «за-падного» человека к гармонии с окружающим миром, этапы развития нашего осознания, очарование благословенностью и вечностью запечат-ленного мгновения. Так, в период Средневековья, когда, согласно рели-гиозным представлениям, красота и привлекательность любых земных объектов очевидно уступала красоте небесной (божественного средото-чия ). пейзаж чаше всего служит фоном для персонажей Священного Пи-сания. 11сключения тканые шпалеры с чисто декоративными красотами и календарные миниатюры: на этих изящных красочных рисунках были изображены времена года и сопутствующие им полевые работы, народные развлечения. Среди миниатюр братьев Лимбург (часослов герцога Беррннского, 1410), братьев X. и Я. ван Эйк немало сюжетов, где человеческие фигуры играют второстепенную роль.

Скачать мастер класс

Просвещенные умы того времени начинают находить удовольствие в созерцании природы, возникает желание передать ее достоверно, и вот уже флорентинцы изобретают научную перспективу, после чего пейзаж становится обязательным элементом композиции. 13 работах итальянских художников Бальдовинетти и братьев 11оллайоло появляются реалистические задние планы; на картинах Д. Беллини поражает не только грандиозность панорамы, но и внимание к каждому камешку или виноградинке на лозе.
В этот же период главные теоретики искусства — мастера Высокого Возрождения — достоинство и задачу картины видят в нравственной или исторической значимости сюжета (Микеланджело, например, простое удовольствие от созерцания живописи считал достойным всяческого презрения ), и потому вплоть до XVII столетия художники оставляют пейзажные элементы на заднем плане портрета, религиозной либо исторической сцены. Ярчайшим примером может служить знаменитая «Джоконда» (ок. 1503—1505) Леонардо да Винчи. Впрочем, достаточно скоро художники начинают уделять пейзажному фону гораздо больше внимания; природа на картинах Джорджоне и Тициана — представителей венецианской школы живописи — уже имеет свой голос, она передает чувства и настроение.
Чисто пейзажные композиции появились в работах мастеров нидерландского Возрождения середины XVI века, в первую очередь в работах Иоахима Патинира и Херри мет де Блее, а также родоначальника немецкой пейзажной живописи Альбрехта Альтдорфера. Но только спустя столетие пейзажные мотивы в Европе начнут выделяться в самостоятельный жанр, возникнут попытки систематизировать его правила.
Чрезвычайно тонко воспринимал природу один из самых загадочных художников прошлого — Иероним Босх. В 1490-х годах именно он открыл силу эмоционального воздействия пламенеющего света и огня в картинах, полных символики и аллегоризма. 11итер Брейгель Старший начинал с иллюстраций пословиц и нравоучительных аллегорий, а пришел к пейзажам, по которым можно «путешествовать», потому что погода, природа и эпизоды человеческого бытия составляют одно целое.
В XVII веке рождается великая традиция классицизма. Его теоретики трак-товали природу как мир, подчиненный законам разума. Утверждается сба-лансированная трехплановая композиция с обязательными для изображения элементами. Творцов идеального пейзажа вдохновляли герои античности и представления ее поэтов о том времени, когда человек находился в полной гармонии с природой. К Л«>р|к*к разработал концепцию идиллического пей- зажа как напоминании про юлотой век, когда волны морей были гладкими и спокойными, небо itcei/ui голубым, а на зеленых лугах паслисьстада овец и прекрасные пастушки ш рал и на свирелях чудесные мелодии, ублажая танцующих нимф. II Пуссен полагал, что картины должны совершенствовать разум зрителя, и населял их мифологическими существам и и знаменитыми историческими персонажами. В поисках гармонии между горизонтальными и вертикальными элементами композиции создатель героического идеального licit «1жа выверял пропорции по принципам золотого сечения.
На полотнах мастеров барокко — 11. Рубенса, С. Розы и А. Манья- ско — преобладают образы, воссоздающие стихийную мощь природы. Маньеристы, за редким исключением, использовали пейзаж в основном в декоративных целях. На картине Эль Греко « Вид Толедо» (1610—1614) впечатляет напряжение и драматизм борьбы сил земных и небесных.
Голландское пейзажное искусство XVII века — пейзаж реальности, предвосхитивший видение века девятнадцатого. Среди его представите-лей — Рембрандт, X. Дверками, Э. ван дер 11ул, Я. Порселлис, С. Де Вли- гер, А. Г. Кейп, С. ван Рейсдал и Я. ван Рейсдал, Ян ван Гоен. 11риглушен- ный колорит, море и минуты затишья, каналы с парусными лодками, мельницы, заснеженные селения — все это можно увидеть на классиче-ском голландском пейзаже. 11еуднвительно, что в стране мореплавателей, рыбаков и талантливых художников широкое распространение получила такая разновидность пейзажного жанра, как марина. В последующие века к этому жанру обратятся К. Верне во Франции, У. Тернер в Англии, такие российские художники, как А. Боголюбов и широко известный И. Айвазовский, написавший около 6000 картин на морскую тему.
В Венеции в XVIII веке пользовалась огромным успехом ведута — изображение видов города. Признанные мастера этого жанра — J1. Кар- леварис, Д. Каналетто, Б. Беллотто, Ф. Гварди, а русский художник Ф. Алексеев прославился как первый в истории русской живописи мастер городского пейзажа. Прекрасные ведуты создавал и С. Щедрин, длительное время живший в Италии.
В конце XVIII — начале XIX века в пейзаже преобладают романтические тенденции (Дж. Кром, Дж. С. Котмен, Дж. Р. Козенс, Ж. Мишель, К. Д. Фридрих, Ю. К. К. Даль, огромную роль романтизм играет также в творчестве Ф. Гойи). Дж. Констебл в наибольшей мере способствовал эволюции пейзажа от идеализированных решений к образам, сохраняю-щим свежесть натурного этюда. Полотна У. Тернера, признанного роман-тика, проникнуты сознанием необузданности и разрушительности сил природы, беспомощностью человека перед их слепыми и враждебными силами. Знаменит Тернер и тем, что высветлил цветовую гамму, а техника, благодаря которой он окутывал свои пейзажи легкой цветовой дымкой, не разгадана до сих пор.
В XIX веке пейзаж становится ведущим жанром искусства и создает соб-ственную эстетику. Романтическая экспрессивность восприятия все теснее переплетается с реалистическими устремлениями живописцев. Право на существование натурализма утверждает Констебл, который говорил, что пред- мет его искусства можно найти под кажчым забором, а лучший урок мастерства, который он когда-либо получал, заключается в словах: «Запомните, свет и тень никогда не стоят на месте». Для отражения драматургии света и тени художник впервые использует отрывистые мазки и удары чистого белого.
В России 1830-е годы стали временем наивысших достижений венеци- айовской школы. А. Венецианов начинал процесс обучения художников не с копирования образцов, как было принято в Академии художеств, а пря-мо с пленэрных этюдов, с тем чтобы «приготовить» молодого художника «точно видеть натуру и по правилам перспективы переносить ее на холст или бумагу». Своими видами Петербурга прославился М. Воробьев, воспитавший таких замечательных пейзажистов, как Г. и Н. Чернецовы, К. Ребус, рано умерший М. Лебедев, К. Айвазовский, С. Щедрин.
В середине века в небольшой деревушке Барбизон, в окрестностях 11а- рнжа. молодые художники открывают для зрителя красоту незамыслова-той сельской природы (Т. Руссо, Ж. Дюпре). Пейзажисты стремятся к про-стоте и естественности композиции, передаче трепетной воздушной среды. Близка искусству барбизонцев живопись К. Коро, советовавшего всегда следовать своему первому ощущению. Его считают предшественником французских импрессионистов, а родоначальниками этого направления стали К. Моне и О. Ренуар.
Своему ученику К. Моне однажды сказал, что хотел бы родиться сле-пым и затем неожиданно обрести зрение, чтобы начать писать, не зная, что представляют собой находящиеся передним предметы; он считал, что единственный настоящий сюжет — это ощущение света.
В основе экспрессионистического искусства — ощущение трагичности жизни, тщеты существования, напряженных духовных поисков; Ван Гог в отчаянии бежит от безумного материализма XIX века в яростные, поры-вистые краски — его палитра всегда ослепительно-страстная.
Сёра и Сезанн представляют собой две разные традиции во француз-ской живописи XIX века. Сёра полагал, что необходимо изучать правила эстетической гармонии цвета, к его разработкам относятся, в частности, принципы пуантилизма. У Сезанна формы, переданные цветом, сохраняют индивидуальность и объединяются архитектурными связями. Виды Эстака и домов у подножия горы Сент-Виктуар показывают те тенденции зрелого стиля Сезанна, которые впоследствии приведут к кубизму. 
На вторую половину XIX века приходится расцвет русской пейзажной живописи. 11 прежде всего что связано с деятельностью передвижников. I (редставители лирического направления — А. Саврасов (рис. 4), Л. Каменев, И. Левитан. Эпические пейзажи М. Клодта. И. Шишкина (рис. 5. 6) были призваны передать целостный образ России, величие ее необъятных просторов. Мягкой созерцательностью отмечены пейзажи В. Поленова, драматизмом — Ф. Васильева; позднеромантиче- ские веяния прослеживаются в работах А. Куинджи. Одним из самых популярных российских художников рубежа XIX — XX вв. был С. Васильковский. Его главная тема — красота украинской природы, ее состояние в разное время года.
Художники-передвижники были твердо убеждены, что живопись — это правдивая поэзия в красках, а художник — сын, чуткий к радостям и горестям Родины-матери. Левитановскому пейзажу близки по настроению работы В. А. Серова, Л. В. Туржаиского, лиричность в сочетании с повышенной звучностью цвета характерна для полотен К. А. Коровина и, в особенности, И. Э. Грабаря. Фольклорный, исторический либо литературный сюжет используют в пейзажах Ап. Васнецов, М. Нестеров, 11. Рерих, в героических пейзажах — К. Ф. Богаевский (рис. 7). Многие из них продолжали работать и в Советской России (В. Бакшеев, И. Грабарь, Н. Крымов, А. Куприн. К. Юон); в 20-е годы зарождается индустриальный пейзаж. Среди наиболее значительных пейзажистов советского времени — Б. До- машников, Т. Салахов, А. Дейнека, Г. Нисский, В. Стожаров (рис. 8).
К началу XX века европейские художники несколько утрачивают интерес к изображению реальности, считая, что стоит прекратить имитировать явления природы. Первым заявил о своем стремлении к чисто эстетическому восприятию Гоген. Его искусство, как и экзотическая фантазия А. Руссо, возвращают нас к символическому пейзажу.
13 стиле кубизма писали пейзажи Пикассо и Брак, словно в подтверждение сезанновской мысли о том, что «все в природе модулируется как сфера, конус и цилиндр». К пейзажному жанру обратятся и сюрреалист С. Дали, и абстракционисты В. Кандинский. X. Франкенталер, создававшие декоративные композиции и ставящие перед собой задачу непосредственной импровизации в передаче образов природы.
Сегодня искусство пейзажной живописи многолико и неформализова- но. Мастера оставили нам в наследство не только огромное количество приемов н техник, но и замечательную уверенность в том, что мир, в ко-тором мы живем, — интересен, внимательный, неравнодушный взгляд позволяет увидеть красоту природы и получить от нее ни с чем не срав-нимое удовольствие, а желание поделиться своими впечатлениями фор-мирует все новых художников.
В этой книге мы поговорим о том, как сделать первые шаги по пути освоения искусства пейзажа. Речь пойдет исключительно о черно-белой графике и техниках, не требующих особого навыка и специальных технологических ухищрений. Присоединяйтесь к художникам-пейзажистам! И помните: лучшими помощниками в этом будут ваше воображение и сама природа! 
Наша книга не претендует на роль академического учебника, скорее, ее можно отнести к разряду пособий, а вернее всего будет назвать «путевыми заметками» художника-практика. Вы хотите рисовать пейзажи? Отлично! Наши желания совпадают, и мы предлагаем поупражняться в этом весьма увлекательном деле рука об руку, сопровождая процесс краткими комментариями по сути.
Прежде всего, определимся: что, собственно, мы ожидаем получить в результате? Любая пейзажная зарисовка имеет свой сюжет, свою «дра-матургию».
Если вы проживаете в сельской местности, просто оглянитесь вокруг: десятки интересных тем окружают вас. Если вы горожанин, припомните знакомые улочки старого города, любимую парковую аллею, поездки «на природу», откуда вы привозили немало классных фото. Полистайте свои фотоальбомы, загляните в глянцевые журналы. Привлекательные мотивы посыпятся на вас, как из рога изобилия. Природа скучной не бывает — встречаются поскучневшие художники. Не впадайте в отчаяние, если вдруг окажется, что уже сегодня, сейчас, сию минуту сюжетов подобралось слишком много: возьмите в работу тот. что не вызывает особых сомнений. И попытайтесь представить его запечатленным на бумаге, картоне с помощью карандаша или других графических техник.
Не откладывайте удовольствие на потом, вдохновение — вещь капризная. Помните: всякая опаска, излишние сомнения — не ваш удел. В крайнем случае, вы испортите несколько листов бумаги и притупите карандаш. Но это всего лишь несколько листов бумаги, а карандаш применительно к данной работе, возможно, и не должен быть идеально заостренным.
Выбирая формат и технику, на первых порах откажитесь от гигантомании и мнниатюризма: время покажет, в чем вы обретаетесь наиболее уверенно. Начните компоновать свои сюжеты в рамках привычных форматов (А5, Л4), особенно если собираетесь вести работу непосред-ственно на пленэре.
Следующий вопрос: к чему более тяготеет искомая композиция — к квадрату или прямоугольнику? Если это прямоугольник — то с вытяжкой по горизонтали или вертикали? Выбор всецело за вами, здесь нет за-ведомо определенного правила; любой пейзажный мотив возможно при необходимости стиснуть либо растянуть. Доверьтесь первому впечатлению, сам «вид» непременно подскажет, какого рода раскадровка для него наиболее выгодна.
Предлагаемые вашему вниманию варианты зарисовки (рис. 9. 10) демонстрируют, сколь изменчив характер пейзажного мотива в зависимости от движения либо трансформации кадровой рамки. Сознательно или по наитию, но этот процесс всегда предшествует первому прикосновению карандаша к бумаге.
Полезными будут и эскизные почеркушки-пятиминутки. Не удивляйтесь, если некоторые из них внезапно завершат работу над сюжетом. Иной набросок может показаться вам непревзойденным по свежести, лаконичности и точности передачи натуры — принимайте это как большую удачу, что, впрочем, не исключает иных вариаций на ту же тему или отработки ее с применением других техник.
Некоторые художники прибегают к помощи специально заготовленных паспарту — на картонном (бумажном) листе делаются небольшие прямо-угольные прорезы-окна, своего рода видоискатели, что значительно упротает задачу выбора точки фения», определения высоты горизонта и собственно предмета изображения.
Следующий шаг — размещение будущего рисунка на листе, определение объектов, на которых будет сделан акцент и вокруг которых увяжется все остальное, положение и соразмерность составляющих по отношению друг к ;ipyiy, а также отсев всего случайного, несущественного для данной композиции.
11рирода компонует по-своему, вы же вольны на любую перекомпоновку, если это необходимо, если так подсказывает вам «внутренняя картинка», смутный умозрительный образ, который заложен в ваше подсознание заведомо, быть может, задолго до того, как вы обнаружили — случайно иди же в результате целенаправленного поиска — соответствующий мотив.
Перспектива. Законы линейной перспективы всюду суши и неумолимы; успех передачи пространственной глубины напрямую зависит от понимания главного принципа, лежащего в основе этих закономерностей: параллельные линии, устремленные вдаль, сходятся в определенной точке, которая размешается на уровне горизонта (рис. 11). Уровень этот зачастую условный, если кромка горизонта перспадиста: горная местность, холмы, барханы, штормовое волнение на море, присутствие обьектов, заслоняющих от нас горизонт.
Следует помнить также и о перспективе воздушной, о том, что воздушная среда не бывает идеально прозрачной, по мере удаления резкость очертаний постепенно слабеет, пока наблюдаемый предмет становится практически не видим глазу. Светосила на расстоянии частично теряется, и темное кажется светлее, а светлое — темнее.
Чувство фактуры не менее важно, чем чувство пропорций, простран-ства, перспективы: фактура овеществляет изображаемый предмет. Зер-кальная поверхность воды и пористость камня, сочная упругость молодой поросли и замшелая труха коряги, — однажды вы заметите, что и рисующий инструмент в процессе работы над тем или иным предметом изображения ведет себя по-разному. Резкий, чеканный штрих сменяется сглаженной растушевкой, грифель (или перо) то двигается по бумаге ровно, с одинаковым нажимом, будто чертит иод линейку, а то вдруг начинает петлять, путаясь в углублениях коры столетнего дуба. Это нормально, если мы говорим об академическом подходе к рисунку; у рисовальщика, по сути, ист иного способа общения с натурой.
Природа поражает бесконечным разнообразием форм и проявлений.
На срезе гранита при кажущейся определенности текстурного рисунка не сыщешь двух одинаковых фрагментов, в дубраве — двух идентичных дубков, в ельнике — елочек. Существуют, однако, характерные особен-ности пород и видов, позволяющие различать их буквально по силуэтам.
Рисуя баобаб или сосенку, мы не только приглядываемся к свойствам данного конкретного объекта — всякий раз мы еще и переносим на бума-гу образ баобаба, сосны, пирамидального тополя (рис. 12— 18, цанговый карандаш ЗТ, ксероксная бумага).
Набросайте по памяти березу, плакучую иву; вообще работа по памя-ти, по воображению — весьма полезна.
Освещение. Визуально объемность предметного окружении выража-ется в градациях светотеневых отношений. Моделируя форму в рисунке, мы занимаемся своеобразным анализом этих отношений и с помощью карандаша, пера, кисти фиксируем результат на бумаге (рис. 19). Свето-тень в «нулевом выражении», то есть полное отсутствие таковой, озна-чало бы растворение предмета в пространстве, зримое исчезновение его.
Небо — неотъемлемая составляющая открытого пейзажного пространства. Течение времени суток, непостоянство погодных условий, подвижность и трансформация облаков — факторы, не способствующие долгосрочным этюдам как это можно наблюдать на примере чистого стекла, погруженного в чи-стую волу (следует различать рисунок тонально-живописный, объемный и плоскостной — силуэтный, контурный). Изображение ночного ланд-шафта. с притемнением и уходом от контраста, вовсе не означает созда-ние очередного «черного квадрата».
Уже в начале работы, когда вы только приступили к компоновке, опре-делитесь и с местоположением источника света (солнца, луны, пламени костра, уличного фонаря и т. п.), с яркостью освещенных участков и глу-биной затенения. Верно обозначенная падающая тень — простой и самый эффектный способ «увязки» предметов между собой и с основанием, на котором они находятся.
И в заключение несколько слов о... небе! Небо не просто присутствует в открытых пейзажных мотивах, зачастую именно оно формирует сюжет — изменчивое, непредсказуемое, всегда с характером, как всякая живая сущность.
Как и морской прибой, состояние небес в наших работах лишь отчасти зависит от нашей наблюдательности и скорости рисования. В большей степени мы полагаемся на первое впечатление, на память и логику воображения. Пользуясь фото- и кинокамерами, не забывайте, что натура — это всегда замечательный повод, подтверждение и обогащение ваших «внутренних картинок», ожидающих своего часа и вдохновляющих совпадений.
КАРАНДАШ: ГРАФИТНЫЙ, ЦАНГОВЫЙ, АКВАРЕЛЬНЫЙ, СТЕКЛОГРАФ
Графитный карандаш — графический инструмент, обладающий богатей-шими изобразительными возможностями. Его используют как для беглых набросков, зарисовок, эскизов, так и для подробных, тщательно проработанных рисунков. Карандашные грифели различаются степенью твердости графита (соответственно в диапазоне 6Т, 5Т... ТМ...5М, 6М).
Для рисования чаще всего используют остро отточенный мягкий ка-рандаш. Рисунок карандашом в принципе предполагает возможность под-чистки. правки, при необходимости штрихи карандаша можно легонько растереть резинкой, бумажным свертышем или пальцем, чтобы создать особые эффекты.
Следует учитывать то обстоятельство, что карандаши с одинаковой маркировкой, но от разных производителей проявляют себя несколько по- разному; поэтому, доверяя маркировке, надо все же подбирать инструмент путем практического опыта.